“Um simples “objecto” é algo que estorva, um obstáculo que foi “lançado” no nosso caminho (em grego problema). O mundo é objectivo e problemático, na medida em que constitui um obstáculo. Um “objecto de uso” é um objecto necessário à remoção de outros objetos do seu caminho. Esta definição encerra uma contradição; um obstáculo que serve para remover obstáculos?”Vilém Flusser “Uma Filosofia do Design” Relógio D’Água Editores 20120, Lisboa

Vivemos rodeados de objetos que cada vez mais encaramos como extensões do nosso corpo contudo, a todo o momento os mesmos “tornam-se antiquados, desactualizados, inoperacionais exigindo a sua substituição por outros mais sofisticados. Na lógica da actualização e da eliminação constante do velho como luta contra a tradição e como premissa para a civilização moderna, pressupõe-se  que os objetos têm uma vida que em determinado momento deve terminar.”

A finitude é um tema que está bem presente no desenvolvimento do Homem, sendo recorrentemente estudado e discutido. A realização de um fim certo e a sensação de impotência perante a Natureza, recorda-nos que somos mais um grão de areia numa praia sem fim. “Também se terá tratado sempre de contrariar a finitude dos objetos: o trabalho no aperfeiçoamento dos utensílios e das ferramentas procurou objetos cada vez mais duráveis e resistentes, mais adaptáveis a diversos tipos de funções e mais sinérgicos nos seus objectivos”. Embora quiséssemos extensões de nós próprios, que ao contrários de nos durassem infinitamente, no inicio do século XX a ideia de longevidade é negada em prol de uma nova forma de incrementar a economia capitalista: a obsolescência programada.

Em 1932, Bernard London declara a obsolescência programada como resposta à crise da Grande Depressão. O autor entendia que a solução para incrementar a produção e reduzir o armazenamento de stocks era criar uma lei de obsolescência, que determinaria o tempo de existência dos objetos e os declararia como ilegais depois do seu prazo de validade expirar, implicando assim a sua destruição. “O paradigma do consumo, sustentado pela circulação e pela renovação das mercadorias, estranha um modelo de produção em que os objetos se mantenham indefinidamente funcionáveis e actualizados. O sistema capitalista alimenta-se na medida em que novos objetos surgem para substituir aqueles que, independentemente das suas possibilidades de longevidade, perdem constantemente a qualidade de novidade e que, assim, morrem.” Assim sendo a finitude ou a obsolescência dos objetos já não resultam de causas naturais; antes passam a ser deliberadas e tema de planeamento.

Este ponto de partida divulgado por London ramificar-se-ia em vários tipos de obsolescência planeada que se interiorizaram no cerne da produção industrial e nas lógicas de consumo. Temos a obsolescência de estilo que é dependente das alterações de design sem que verdadeiramente implique alterações das funcionalidades; temos a obsolescência funcional, assente na utilização de materiais inferiores ou menos resistentes, condicionando e limitando o funcionamento do objecto; temos a obsolescência por incompatibilidade nos casos em que o surgimento de novos componentes ou a actualização do software incompatibilizam a utilização dos dispositivos e dos programas anteriores e por fim temos a obsolescência sistémica, que trata-se de introduzir componentes nos objetos que, em função da durabilidade pretendida pelo mercado, determinam o momento em que a ferramenta deixa de funcionar. “Encarar os objetos à luz deste tipo de lógica autodestrutiva implica tanto negar-lhes um valor de existência enquanto objetos, como reduzi-los à sua condição utilitária e funcional.” Gilbert Simondon na “Entrevista sobre a Mecanologia” declara que a natureza dos objetos se constitui por serem intermediários de uma relação entre o corpo do operador e as coisas sobre as quais ele trabalha, determinando assim também a forma como o homem trabalha com a natureza e se insere no mundo, transformando-o e apropriando-o, constituindo-se enquanto ser humano. Tomar consciência do valor dos objetos é também tomar consciência do valor humano.

Na sequência deste retrato da Indústria contemporânea este projecto aparece como um catalisador de consciências alertando a sociedade para o conceito da obsolescência programada e questões fundamentais associadas ao contexto em questão. Na sociedade do descartável, governada pela ganância sôfrega do capitalismo é socialmente aceite, atrevo-me até a dizer que já faz parte da cultura, o trocar e despojar constante dos objetos. Quais as consequências da obsolescência programada? Qual o seu impacto? Será a obsolescência a resposta mais inteligente às crises económicas, ou esta visa apenas o interesse capitalista per se? Será esta mais uma evidência de que a maior crise é a moral?

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Todas as citações foram retiradas do texto de Manuel Bogalheiro “A obsolescência Programada ou a Morte Induzida dos Objectos Técnicos” na Revista online “Interact” – http://interact.com.pt/ visualizada a 10.01.2014 20.17h

Introdução

Vilém Flusser foi um filósofo dos media nascido em 1920 em Praga na República Checa. Em 1940, aos 20 anos de idade tendo em conta que era judeu, Flusser refugia-se em Londres das tropas alemãs e em 1941 parte para o Brasil com a sua mulher, local onde permaneceu por 31 anos.

Flusser começou os estudos em filosofia ainda em Praga, continuando posteriormente a sua carreira académica em Londres e no Brasil. Os seus primeiros trabalhos são sobretudo marcados pelo pensamento alemão de Martin Heidegger(1) assim como pelo Existencialismo(2) e pela Fenomenologia(3), corrente esta que desempenha um papel importante no trabalho mais tardio do autor, nomeadamente na filosofia da comunicação e da produção artística.

O livro “Filosofia da Caixa Preta” foi publicado pela primeira vez na Alemanha em 1983(4) sendo a sua versão em português não uma simples tradução, mas já uma revisão pormenorizada da versão alemã. A história deste livro é bastante peculiar, começando pela atribuição do seu titulo: enquanto que a primeira versão recebeu o nome de “Fur Eine Philosofie Des Fotografie”(5) a versão para português teve o seu título modificado para “Filosofia Da Caixa Negra” permitindo ao leitor perceber melhor o universo conceptual em que a obra se insere. As alterações ao livro, foram todas providenciadas pelo próprio autor, escrevendo ele mesmo a versão em português. É de salientar que em 1984, data provável da redação da versão portuguesa, Flusser estava envolvido com a concepcção de “Ins Universum Der Technischen Bilder”(6) que era na verdade um desdobramento da “Filosofia da Caixa Negra” assim como uma resposta às inúmeras criticas ao ensaio, sendo esta a razão principal pelo qual esta obra em português é única e difere significativamente de todas as outras traduções conhecidas; neste sentido e para sermos fieis ao pensamento de Flusser, a versão em língua portuguesa é que deveria ser utilizada como modelo base para eventuais traduções.

Porquê caixa preta?(7) Sabemos que o termo vem originalmente da electrónica, onde é utilizado para designar uma parte complexa de um circuito electrónico que é omitido intencionalmente no desenho de um outro circuito maior e substituído por uma caixa vazia. No caso de Flusser, o conceito de “caixa preta” deriva mais propriamente da cibernética(8). Neste campo em particular dá-se o nome de “Caixa preta” a um dispositivo fechado e lacrado, cujo interior é inacessível e só pode ser intuído através de experiencias baseadas na introdução de sinais de onda (input) e na observação da resposta do dispositivo (output).

No entender de Flusser, ao transpor este conceito para a filosofia, consegue-se exprimir de maneira mais fiel um problema recente, proveniente das novas tecnologias, sendo a fotografia justamente o primeiro dispositivo a colocar: “o surgimento de aparatos tecnológicos que se podem utilizar e deles tirar proveito, sem que o utilizador tenha a menor ideia do que se passa nas suas entranhas.”(9)

Flusser faleceu aos 71 anos num acidente de automóvel. Apesar de ter lecionado filosofia nalgumas das mais importantes instituições da disciplina e apesar de ter colaborado com importantes revistas científicas, Flusser era um autodidata, pouco valorizado no seu meio sobretudo devido à hostilidade política perante o seu modo de entender o mundo. Após a sua morte o autor foi “descoberto” a nível mundial, sendo esta notoriedade post mortem explicada sobretudo pelo facto do pensamento de Flusser ser certeiro na analise das mutações culturais e antropológicas que estão a ocorrer no mundo contemporâneo.

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É a Vilém Flusser que se deve um dos mais influentes contributos conceptuais sobre as imagens técnicas e sobre o seu impacto na sociedade contemporânea. No seu ensaio Flusser assinala duas revoluções que marcaram a nossa estrutura cultural até os dias de hoje: a invenção da escrita lienar e a invenção das imagens técnicas, tendo a invenção das imagens técnias sido uma consequência da primeira invenção (a invençãoo da escrita veio permitir que o olhar seguisse uma linha direcional, linha essa originadora de um pensamento linear, lógico e conceptual, “perfeito para as operações da ciência e da técnica que viriam a originar a construção de imagens por aparelhos”(10). De acordo com Flusser, as imagens técnicas vêm assim beneficiar de um posicionamento distinto em relação às imagens tradicionais “…Há um agente humano que se coloca entre as imagens e o seu significado. Este agente humano elabora símbolos na sua cabeça, transfere-os para a mão munida do pincel e de lá, para a superficie da imagem.”(11) (e.g. pintura hieróglifos egípcios). Enquanto estas “precedem o texto em milhares de anos” já estas “sucedem os textos altamente evoluídos”.

A invenção da escrita, veio segundo Flusser, possibilitar o aparecimento de um tempo denominado por “histórico” este que é ultrapassado (e passa a ser denominado de tempo pós-histórico) pelo aparecimento das imagens técnicas. Aqui, as imagens técnicas ganham uma omnipresença de tal modo indiscutível que passam a funcionam como ponto de referencia para a percepção e experiencia do mundo: “O seu propósito é serem mapas, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver o mundo em função das imagens.”(12) Mais concretamente o tempo pós-histórico será um momento de crise dos textos, do seu papel mediador entre a imaginação e o conceito. A este processo de inversão da função das imagens, Flusser chama de “idolatria”. É possível ver-se nesta teoria da inversão da função das imagens uma influencia marxista(13) (designadamente da sua teoria da alienação que vê a técnica como algo que parte do homem, dele se afasta, se autonomiza e contra ele acaba por se revelar). No fundo o que se exalta desta teoria de Flusser é o modo como a imagem “idolatrada” e a visão, se impuseram como figuras centrais e fundamentais da cultura moderna. Uma posição que se relaciona igualmente com uma teoria da sociedade do espetáculo de Debord(14) também ela construída em torno do conceito de alienação15. Por outro lado parece-nos haver nesta teoria um considerável tributo do pensamento heidggeriano: “o mundo vai sendo vivenciado como um conjunto de cenas”. Neste introversão abusiva da imagem reside o projecto de estabelecimento “de um código geral de mediação para reunificar a cultura (designadamente os diferentes polos em que esta se dividiu: “um pensamento conceptual hermético” e “um pensamento conceptual barato”. Como as imagens técnicas são o produto de aparelhos programados, e não mais do intelecto humano (imagens tradicionais), toda a nossa cultura como a conhecemos se transforma profundamente rumo a uma sociedade desumanizada, funcionando todos os aparelhos no final – segundo Flusser – no sentido de aniquilar o Homem, tendo em conta que todos os aparelhos objectivam.

É de salientar a distinçãoo de graus que Flusser reconhece relativamente às imagens: a imagem tradicional é uma abstracção do real em primeiro grau “…elabora símbolos na sua cabeça, transferindo-os para a mão munida do pincel e depois para a superfície da imagem – a codificação dá-se no intelecto do Homem.”; 2000 a.C. a humanidade começou a viver em função das imagens (idolatria, referida no texto em cima) estas que não representavam mais o mundo, porém cobriam-no, daí o surgimento da escrita linear e da história, sendo os textos uma abstracção em segundo grau; numa história recente os textos adquiriram um grau de abstracção tão alto que se tornam inimagináveis e extremamente afastados da vida quotidiana – a humanidade chegou à “textolatria”- aparecendo assim as imagens técnicas, estas que pareciam ser um óptimo instrumento para visualizar os ditos textos e os deixar novamente compreensíveis, sendo estas imagens uma abstracção em terceiro grau.

Em modo de conclusão aparelhos, processos e suportes possibilitados pelas novas tecnologias repercutem, como bem o sabemos, em nossos sistemas de vida e de pensamento, em nossa capacidade imaginativa e nas nossas formas de percepção do mundo. Cabe à arte fazer desencadear todas essas conseqüências, nos seus aspectos grandes e pequenos, positivos e negativos, tornando explícito aquilo que nas mãos dos funcionários da produção ficaria apenas enrustido, desapercebido ou mascarado. Essa atividade é fundamentalmente contraditória: de um lado, trata-se de repensar o próprio conceito de arte, absorvendo construtiva e positivamente os novos processos formativos abertos pelas máquinas; de outro, trata-se de tornar também sensíveis e explícitas as finalidades embutidas em grande parte dos projetos tecnológicos, sejam elas de natureza bélica, policial ou ideológica. Voltando a Flusser, a arte coloca hoje os homens diante do desafio de poder viver livremente num mundo programado por aparelhos. “Apontar o caminho da liberdade” é, segundo Flusser, “a única revolução ainda possível”.

Notas 

1. Martin Heidegger é um dos pensadores fundamentais do século XX – ao lado de Russell, Wittgenstein, Adorno, Popper e Foucault – quer pela recolocação do problema do ser e pela refundação da Ontologia, quer pela importância que atribui ao conhecimento da tradição filosófica e cultural. Influenciou muitos outros filósofos, dentre os quais Jean-Paul Sartre.

2.Existencialismo: é um termo aplicado a uma escola de filósofos dos séculos XIX e XX que, apesar de possuir profundas diferenças em termos de doutrinas, partilhavam a crença que o pensamento filosófico começa com o sujeito humano, não meramente o sujeito pensante, mas as suas ações, sentimentos e a vivência de um ser humano individual. No existencialismo, o ponto de partida do indivíduo é caracterizado pelo que se tem designado por “atitude existencial”, ou uma sensação de desorientação e confusão face a um mundo aparentemente sem sentido e absurdo. Muitos existencialistas também viam as filosofias académicas e sistematizadas, no estilo e conteúdo, como sendo muito abstractas e longínquas das experiências humanas concretas.

3. Fenomenologia: afirma a importância dos fenômenos da consciência, os quais devem ser estudados em si mesmos – tudo que podemos saber do mundo resume-se a esses fenômenos, a esses objetos ideais que existem na mente, cada um designado por uma palavra que representa a sua essência, sua “significação”. Os objetos da Fenomenologia são dados absolutos apreendidos em intuição pura, com o propósito de descobrir estruturas essenciais dos atos (noesis) e as entidades objetivas que correspondem a elas (noema).

4. A primeira versão em lingua portuguesa foi publicada no Brasil em 1985 pela Editora Hucitec, de São Paulo.

5.Tradução livre: Por uma filosofia da fotografia

6. Ins Universum der technischen Bilder. European Photography, 1985

7. Caixa Preta: Segundo Emond Couchot os dispositivos utilizados hoje pelos artistas para a construção dos seus trabalhos aparecem a eles inicialmente como caixas pretas, cujo funcionamento misterioso lhes escapa parcial ou totalmente. O fotografo, por exemplo, sabe que se apontar a sua câmera para um motivo e disparar o botão de accionamento, o aparelho lhe dará uma imagem normalmente interpretada como uma réplica bidimensional do motivou que posou para a câmera, mas o fotografo em geral, não conhece todas as equações utilizadas para o desenho das objectivas, nem as reacções químicas que ocorrem nos componentes da emulsão fotográfica

8. Cibernética é uma tentativa de compreender a comunicação e o controle de máquinas, seres vivos e grupos sociais através de analogias com as máquinas eletrónicas

9. Vilém Flusser “Ensaio sobre a fotografia” pg 11

10. Vitor Flores “A imagem técnica e as suas crenças” pg 27

11. Vilém Flusser “Ensaio sobre a fotografia” pg 35

12. Vilém Flusser “Ensaio sobre a fotografia” pg 37

Bibliografia 

Lucien Sfez “Critica da Comunicação” Éditions du Seuil, 1990

Victor Flores “A imagem técnica e a sua crença” Editores Nova Vega 2012, Lisboa

Vilém Flusser “Ensaio sobre a fotografia” Editores Relogio D’áqua, 1998, Lisboa

A 6 de Junho de 1984 Italo Calvino foi oficialmente convidado pela Universidade de Harvard a realizar as “Charles Eliot Norton Poetry Lectures”. Trata-se de um ciclo de seis conferências que decorrem ao longo de um ano lectivo na Universidade de Harvard em Massachusetts. Em “Seis Propostas para o Próximo Milénio”, Calvino reúne cinco das seis conferências, através das quais propunha a longevidade de determinados valores literários para o próximo milénio: leveza, rapidez, exactidão, visibilidade, multiplicidade e consistência; contudo morreu antes de escrever a última conferência sobre a consistência.

O autor começa por nos falar do valor “leveza” pois considerava este, um valor essencial na sua actividade de escritor. A “leveza” caracteriza-se na sua obra sobretudo por uma subtracção de peso às personagens e à própria estrutura narrativa. Segundo Calvino, a vida contemporânea caracteriza-se pelo inelutável peso de viver: a mísera condição humana que nos deixa reprimidos, frustrados e muitas vezes desesperados, pois “tudo o que avaliamos na vida como “leve”, não tarda a revelar-nos o seu verdadeiro peso, insustentável.” (Milan Kundera em A Insustentável Leveza do Ser) Assim sendo, a leveza aparece-nos como uma nova maneira de contemplar o mundo e a vida, como um manto suave e sublime que cobre de ouro a desesperante constatação final que vem do viver: a morte. Este valor adequa-se à literatura (expressão volátil artística da vida), devendo o autor ser capaz, através de diversos elementos literários (como a sintaxe, figuras de estilo, orientações da narrativa, etc) de fazer com que o leitor experimente no máximo a sensação etérea de sobrevoar (extrapolar) levemente sobre o breu da vida.

Na segunda conferência, Calvino elucida-nos sobre a “rapidez”, esta que diz respeito às contracções e dilatações do tempo que acontece na narrativa. Num texto provido desta característica, o estilo literário ágil e conciso abre espaço para a imaginação e divagação, transportando tanto o autor como o leitor para outras dimensões onde a suavidade do ser nunca passa e o é eternamente. A rapidez, segundo Calvino está mais relacionada com a agilidade do pensamento, do que com o encurtamento do próprio texto assim sendo, pressupõe-se uma condensação em menos linhas e palavras, de uma ideia ou pensamento complexo, permitindo uma leitura rápida e no entanto super intensa a nível de significados.

Dando continuidade à sua obra, o autor apresenta-nos numa terceira conferência um outro valor que assume como essencial à literatura no próximo milénio: a “exactidão”.  A exatidão caracteriza-se por uma boa definição do projecto da obra; pela evocação de imagens visuais nítidas e incisivas assim como por uma linguagem precisa capaz de traduzir o pensamento ardente do seu autor fielmente. A “visibilidade”, tema da quarta conferência, é um valor que está de certa forma interligado com a exactidão e que relaciona-se com os processos imaginativos e com a expressão e interpretação “exacta” desses mesmos processos. Cabe ao escritor passar o seu imaginário de forma clara e concisa ao leitor, fazendo com que este expanda o seu intelecto e faça hiperligações com referências já antes estabelecidas na sua memória.

Por fim, a última conferência dedicou-se à multiplicidade, esta que é apresentada como uma nova forma de observar o romance: de forma enciclopédica. O romance deve expandir o nosso conhecimento e a nossa rede de ligações, sendo um híper-romance. Calvino, ao longo destas conferências deixa-nos transparecer a sua preocupação com os novos meios de comunicação, e o papel do livro perante tal evolução tecnológica. Afirmando sempre o papel importante do livro impresso, Calvino alerta os escritores contemporâneos para uma mutação e de certa forma alteração dos costumes relativamente a novas maneiras de adquirir informação. É curioso como todos os valores essênciais escolhidos por Calvino, são valores que bem assentam na definição da nova era da comunicação, a Era Digital. Uma comunicação que é leve na essência dos bits de computador, rápida na maneira do seu processamento de informação; exacta e precisa no que diz respeito à sua compreensão e assimilação, assim como enciclopédica e visível a quase todos.

Nos cinco discursos, está sempre presente o desejo de conjugar a clareza e a precisão da linguagem às múltiplas e complexas alternativas oferecidas pelas estruturas narrativas. Quase três décadas após tais discursos, a relevância das lições de Calvino é reforçada pelas novas possibilidades trazidas pelos meios de comunicação digitais que agregam na sua essência novos sentidos às propostas do autor italiano e que podem ajudar a entender quais são, afinal, os rumos que a literatura vem tomando neste início de terceiro milénio.

Revolução Industrial é um termo utilizado por alguns historiadores para designar o conjunto de transformações tecnológicas e industriais que, de forma radical, ocorreram no mundo. Esta expressão traduz também uma evolução em termos de regime de produção com a passagem da manufactura para a maquinofactura, com todas as suas alterações e avanços técnicos.

A Primeira Revolução Industrial caracteriza-se sobretudo pela transição da produção artesanal para a produção mecanizada, tendo o seu primeiro registo histórico sido no Reino Unido. Por sua vez a segunda Revolução Industrial ocorre nos EUA, com a passagem e ligação da produção mecanizada ao digital, o que consequentemente irá originar as grandes linhas de montagem e a produção em série; dá-se uma revolução na cultura de consumo. Com uma produção em maior escala e quantidade, as grandes industrias (dos grandes países) vão deslocar-se para países estratégicos, onde a mão de obra e as matérias primas são mais acessíveis,  como é o caso da China e do Vietnam.

Actualmente e como primeira consequência da terceira Revolução Industrial, o processo de fabricação tende a inverter-se. A terceira Revolução Industrial caracteriza-se sobretudo pela invenção da manufactura aditiva, como é o caso da impressora 3D, que nos permite criar peças originais pela adição de layers, e pelo manuseamento dos softwares adequados. Este novo tipo de manufactura torna-se interessante a partir do momento em que nos permite criar o nosso próprio modelo do objecto desejado, e construí-lo com qualidade a um preço acessível, algo que na produção em série seria impossível, tendo em conta o preço a pagar por todos os ajustes que teriam de ser feitos às maquinas (da produção em série) e equipamentos para criar um só objecto “personalizado”. A manufactura aditiva ainda não está desenvolvida o suficiente para cirar um carro ou um telemóvel, mas já está sendo usada na construção de peças fundamentais aos mesmos. Com este novo conceito de manufactura, temos também novas questões essenciais ao consumidor em geral e num caso mais especifico (e do meu interesse) ao designer: Será este novo tipo de manufactura benéfico para a economia? Este novo conceito implica mais ou menos postos de trabalhos? Qual o papel do designer enquanto autor, perante tal ideia?

De acordo com alguns estudiosos da matéria, prevê-se que dentro de alguns anos as impressoras 3D estejam disponíveis para vendas particulares, o que possibilita que cada um de nós venha a ter uma em casa, contudo estas impressoras estão conectadas a softwares com um nível de complexidade muito elevado nos quais só pessoas devidamente qualificadas poderão manusear, o que nos responde parcialmente à primeira questão: mesmo sendo possível adquirir as impressoras é quase de todo impossível manusea-las se formos leigos na matéria. A nível económico, e de uma forma mais generalizada, prevê-se uma desenraização da manufactura em massa, para uma manufactura mais pessoal e personalizada (algo que deverá de todo interessar os designers, enquanto criadores) quase ao mesmo custo da produção em massa, evitando excedentes comerciais e grandes stocks, que já não correspondem ao poder de compra da sociedade e às necessidades da mesma. Tal mudança pode implicar menos trabalhadores, tanto no que diz respeito à distribuição de matérias assim como de manuseamento de softwares, mas todos com a característica de serem especializados na matéria. Esta suposta quebra no número de trabalhadores industriais numa primeira fase, por si só é terrível, e como solução ao problema seria de todo inteligente apostar na formação e aplicação do conhecimento de forma a que com formações básicas e alusivas à nova revolução possam estar todos mais qualificados a trabalhar, no meio em que estão inseridos.

Quanto aos designers, é de todo fundamental existir já um pensamento e ponderação de qual será o seu papel nesta terceira revolução. Perderá o designer industrial o seu papel de autor criativo? Acredito que não; será muito mais facilmente copiado o seu trabalho com materiais mais baratos, mas isso já o é, venham da China os produtos ou sejam feitos em nossa casa com uma impressora 3D, esse risco da originalidade copiada, todos o designers já correm.  Acho que a questão essencial vai ser a adaptação do designer a estas novas maneiras de produção, servindo a propósitos mais sociais e menos pessoais e egocêntricos.  É o advento de uma nova maneira de pensar e produzir.

Neste advento insere-se mais um conceito fundamental: adhocracia. Adhocracia é uma expressão da autoria de Alvin Tofler e popularizada por Robert Waterman com o livro “Adhocracy – The Power to Change” e corresponde ao oposto da burocracia: enquanto a burocracia coloca a ênfase na rigidez das rotinas, a Adhocracia coloca a ênfase na simplificação dos processos e na adaptação da organização a cada situação particular. Robert Waterman define-a como qualquer forma de organização que corta com todos os processos característicos das organizações burocráticas relacionados com a pesquisa e análise de novas oportunidades, resolução de problemas, e obtenção de resultados. A Adhocracia é, desta forma, aplicável a qualquer organização que rompa com as tradicionais normas burocráticas, geralmente dominantes em empresas na sua fase de maturidade. O objectivo da Adhocracia é a detecção de novas oportunidades, resolução de problemas e obtenção de resultados através do incentivo à criatividade individual enquanto caminho para a renovação organizacional, conceito que se adequa perfeitamente ao advento da terceira revolução industrial.

__ Outras Leituras Interessantes __

http://www.domusweb.it/en/design/2013/05/17/adhocracy_the_thirdindustrialrevolution.html

http://www.idsa.org/zach-kaplan-designers-manufacturers-third-industrial-revolution

Durante as últimas décadas do século XX a tecnologia electrónica e informática avançaram a um ritmo exorbitante, revolucionando muitas áreas da actividade humana. As relações interpessoais/entre estruturas assim como a comunicação, não foram excepção  tendo estas também sido irrevogavelmente transformadas pelo desenvolvimento acelerado das ditas tecnologias.

Foi em 1977 que surgiu pela primeira vez a idealização de “computador pessoal” (associado às promissoras capacidades da Internet) por Adele Goldenberg e Alan Kay; no texto Personal Dynamic Media, escrito por ambos, os autores projectam o computador pessoal como uma ferramenta que extende os sentidos do utilizador, fazendo com que seja o próprio utilizador a gerir a sua própria rede de conhecimento, de acordo com os seus interesses. A simbiose entre o computador pessoal e a Internet permitiria por sua vez ao homem, desenvolver o seu intelecto de uma forma nunca antes concebida.

Passados cerca de quarenta anos desde a publicação deste ensaio profético, é-nos possível concluir rápida e superficialmente que a recepção em nossas casas dos ditos aparelhos interligados a uma rede infinita de comunicação, revolucionou a maneira como o homem vive e encara o mundo.

Grandes estudiosos da Internet e das relações implícitas entre a mesma e o homem, argumentam em lados opostos, relativamente ao impacto desta na sociedade em geral: Estará a internet a destruir as nossas aptidões sociais? Será o mundo virtual um escape ilusório ao mundo real? Estará a internet e as novas tecnologias a criar novas gerações de adultos atrofiados socialmente? Ou, será a internet um bom sistema e recurso para enfrentar as grandes crises do mundo? Será realmente a internet e todos os sistemas a ela ligados uma ferramenta útil de subversão de sistemas (e.g. económico)?

A verdade é que é-nos de certa forma impossível deixar para trás a dicotomia bom/mau, certo/errado (também) no que diz respeito ao uso dos computador e programas a ele associados. Sherry Turkle na TED Talk “Alone Toghether” alerta-nos para o malefício que a internet está a causar sobretudo à nossa capacidade de comunicar oralmente, assim como de interagirmos em sociedade.  A conectividade constante, tanto no computador como noutros dispositivos transporta-nos constantemente para um universo paralelo –e aqui falo sobretudo relativamente aos jogos de computadores, chats e redes sociais- que nos oferece a ilusão de companheirismo sem as obrigações pessoais e morais que uma verdadeira relação de amizade e companheirismo exigem.  É nesta ilusão que nos fixamos e onde criamos a nossa cyber-reputação, esta que é idealizada e abstracta; um manto de invisibilidade algorítmico que cobre os nossos erros e imperfeições, um escudo de fibra óptica que nos “protege” até ao momento em que saímos de casa e enfrentamos o mundo real como pessoas reais.

Na dicotomia bom/mau e certo/errado,  Turkle mostra-nos o lado mau história da Internet e das tecnologias associadas, contudo na outra face do jogo temos o estudo de Rachel Botsman que mostra-nos como utilizar de forma inteligente o sistema, subvertendo-o em nosso favor. É através de exemplos práticos que Botsman introduz-nos ao conceito de  “Consumo Colaborativo” ou seja, toda uma nova prática comercial que possibilita o acesso a bens e serviços sem que haja necessariamente aquisição de um produto ou troca monetária entre as partes envolvidas neste processo. Compartilhar, emprestar, alugar e trocar substituem o verbo comprar no consumo colaborativo. A ideia existente por trás do consumo colaborativo vai ao encontro das principais questões e tendências deste início de século XXI: novas configurações sociais decorrentes do advento da internet e do relacionamento em rede; preocupação com o meio ambiente e valorização de hábitos mais sustentáveis; recentes crises económicas de impacto global.

É sobre esta perspectiva mais positiva que percebemos o caracter duo  e ainda infantil da Internet, sendo esta uma grande ferramenta que nos facilita a vivência, mas é necessário ter em conta que o a consequência final adquirida através desta tecnologia será de certa forma apenas da responsabilidade de quem a utiliza.

Este texto faz parte de uma Plataforma pessoal da actividade académica no mestrado de design de comunicação e novos media / FBAUL / 2013-2014.

“O hipertexto não nasceu com a Internet. Há quem lhe reconheça uma origem tão antiga quanto o texto da tradição hebraica do Talmude. Mas a nova linguagem da web permitiu explicitar ligações que, ou permaneciam puramente mentais, ou não tinham ainda encontrado o instrumento técnico capaz de protagonizar e acelerar percursos que, no espaço da rede, ganharam uma dimensão ilimitada. O hipertexto tal como ele se constitui na sintaxe da internet, tornou-se um processo determinante para a investigação em todas as áreas e para as novas formas de comunicação do saber, não apenas em termos de velocidade mas também no que diz respeito aos próprios modos e objetos de investigação. Reconfigurando um universo de saber que, pelas suas próprias modalidades de transmissão, aspira a uma totalidade  sempre em aberto, sempre em expansão, o hipertexto exacerba e leva aos últimos limites o projeto da enciclopédia.”1

No mundo altamente tecnológico em que vivemos hoje, não é de todo invulgar ouvir dizer que os livros impressos estão condenados ao passado e às bibliotecas. Com o aparecimentos de novas tecnologias e novos interfaces de leitura digital, os livros impressos tornam-se quase que obsoletos aos olhos de geração enraizadas na cultura digital.  É a partir destas novas tecnologias e da interatividade implícita nas mesmas, que se desenvolve um novo tipo de conceito literário: a literatura hipertextual. Este novo tipo de narrativa destaca-se sobretudo pela sua não-linearidade, ou seja, é um objecto de leitura mais flexível onde não há uma imposição ou ordem de leitura pré-determinada pelo autor da obra, dando aso a variadíssimas interpretações. Destacam-se nomes como Jorge Luís Borges, James Joyce, Italo Calvino entre outros.

É com a passagem do livro impresso para o digital que as obras destes autores vai aumentar numa rede de conectividade e hiperlinks onde não existem hierarquias textuais, que permitem ao leitor ter novas sensações com a sua leitura.  Citando Carolyn Guyer e Martha Petry “This is a new kind of fiction, and a new kind of Reading. The formo f the texto is rhythmic, looping on itself in patterns and layers that gradually accrete meaning, just as the passage of time and events does in one’s lifetime. Trying the textlinks embedded within the work will bring the narrative together in new configurations, fluid constellations formed by the path of your interest. The difference between sailing the islands and standing on the dock watching the sea. One is not necessarily better than the other.”2

Robert Coover, autor e professor de literatura americano, questiona a longevidade do livro impresso em 1992, face aos recentes avanços tecnológicos da época. O seu interesse pelo hipertexto leva-o a leccionar um curso sobre o mesmo assunto. Numa primeira abordagem aos seus alunos, relata Coover, depara-se com uma certa rigidez e conservadorismo por parte dos mesmos, o que demonstra – concluímos agora – o quão enraizada e inflexível estava a literatura linear na sociedade, assim como, o quanto embrionária era (e de certa forma ainda o é) e ideia e a literatura hipertextual no meios digitais.  No seu texto “The End Of Book” Coover sublinha as necessidades de tanto escritores assim como leitores, focarem-se na estrutura da narrativa, esta que deverá ser multidireccional e labiríntica, ao invés de se focarem apenas em aflorados literários. É de salientar o facto deste autor ter sido um dos primeiros a leccionar sobre o assunto, e deste texto ter sido escrito numa fase ainda frágil da matéria hipertextual. Denota-se por parte do autor uma vontade experimentar relativamente à tecnologia e ao hipertexto, como forma de estender a mente, sensações e conhecimento humano. É nesta extensão do próprio homem que encontramos o artista Bill Viola, este que percepciona o mundo como um todo que precisa apenas de ser desconstruído de forma a conhecermos.

“Possivelmente o facto mais surpreendente sobre a nossa existência natural é o facto desta ser contínua: é como um fio inquebrável – estamos a viver este mesmo momento, desde que fomos concebidos. É a memória que nos dá a impressão de uma vida constituída por certas peças, partes ou períodos fundamentais. A memória é assim considerada como um filtro básico à nossa sobrevivência. Recentemente a habilidade de esquecer tornou-se valiosa.”3

Bill Viola questiona a época em que está inserido, uma época em que a informação começava a ser demasiada e não filtrada (1982) onde a aceleração impõe-se como uma constante sendo a tão valorizada memória substituída por artifícios computacionais que rapidamente calculam algoritmos, máquinas de filmar compactas que sofregamente tudo registam assim como a rede e as grandes bases de dados. Viola questiona através da sua maior área de interesse, o vídeo, os meios do Homem fazer as suas construções mentais. Apoiado de certa forma na evolução tecnológica, Viola afirma que nós só percepcionamos o presente, não conseguindo ter uma visão atemporal da nossa existência e do mundo em que estamos inseridos, o que faz com que não consigamos ter a noção total de conhecimento puro – mesmo quando este já existe. Viola afirma que o conhecimento total já está formulado. Questionando o conceito ocidental de educação – que se baseia na ideia de construir algo a partir do nada – o autor propõe um método de pensamento que é de todo influenciado pela tecnologia, (esta que é tida como uma metáfora): o todo é a soma das partes, ou seja, um sistema subtrativo onde analisamos primeiramente o todo e posteriormente passamos à desconstrução e analise do particular.

Este sistema é claramente uma analogia à maneira de processar informação de algumas tecnologias. O autor utiliza tal analogia como uma forma de incitar os artistas a ser os conhecedores do Todo, que escapa ao homem ordinário.  No seu texto “Will There Be Condominius In Data Space?” Viola age como um catalisador que pretende desvendar os segredos do transcendental de forma a conseguir analisar o Todo Criaccional. É numa dança constante entre a tecnologia, o ser e estar, a arte e o homem na sua plenitude, que ambos os autores se questionam numa tentativa ne aproximar o homem da máquina mas acima de tudo numa tentativa de aproximar o Homem de Si mesmo.

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1.”Enciclopédia e Hipertexto” Edição de Olga Pombo, António Guerreiro e António Alexandre, 2006 Edições Duarte Reis e Projecto

2.”The End Of Books” Robert Coover, originalmente publicado em “The New York Times Book Review” 21 Junho de 1992

3.”Do Manuscrito ao Hipertexto” Flora Sussekind e Tânia Dias, 2004 Rio de Janeiro, Edições Casa de Rui Barbosa

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“Enciclopédia e Hipertexto” Edição de Olga Pombo, António Guerreiro e António Alexandre, 2006 Edições Duarte Reis e Projecto

“The End Of Books” Robert Coover, originalmente publicado em “The New York Times Book Review” 21 Junho de 1992

“Do Manuscrito ao Hipertexto” Flora Sussekind e Tânia Dias, 2004 Rio de Janeiro, Edições Casa de Rui Barbosa

“Revista Binário” 187, Abril de 1974 _texto “O Design e o Computador” por George Nees

“Will There Be Condominiums In Data Space?” Bill Viola, originalmente publicado em “Reason for Knocking an Empty House” MIT Press 1995

Este texto faz parte de uma Plataforma pessoal da actividade académica no mestrado de design de comunicação e novos media / FBAUL / 2013-2014.

“The eye you see isn’t an eye because you see it; it is an eye because it sees you.”1

“Como carregamos uma imagem de nós próprios baseada nos princípios letrados da Renascença, não conseguimos reconhecer que as tecnologias electrónicas, do telefone à realidade virtual, estendem o nosso ser físico muito para além dos limites da pele”2

Em 1966 Billy Kluver, Robert Rauschenberg, Robert Whitman e Fred Waldhauer ao criarem o grupo Experiments in Art and Technology (E.A.T.), quebraram de certa forma com a dicotomia arte e tecnologia ainda muito presente na sociedade de então, para tornar o Homem (e o acto mais puro que deste advém, o acto de criar) e a máquina num só. A arte e tecnologia unem-se aqui numa tentativa de ser uma extensão do próprio Homem, e como parte deste penetrar no etéreo entendimento do mundo. Billy kluver no seu texto “The Garden Party” explica-nos a relação entre o artista e a tecnologia, baseando-se numa obra de arte (“Homage to New York”) criada pelo mesmo com Jean Tinguely, artista plástico.

Em “Homage to New York” ambos criam uma obra de arte mecanizada que se auto-destrói, criando assim uma conexão directa entre o acto criativo e tecnológico do artista e do cientista, e o acto receptivo do público, quebrando com a noção de temporalidade tão imposta pelos museus (“The art of the museu mis related to a past time that we cannot see and feel again… L’art éphémère, on the other hand, creates a direct connection between the creative act of the artista and the receptive act of the audience, betwenn the construction and the destruction”3). Para Kluver assim como para Tinguely, um factor a valorizar é o público e a interacção real deste com a obra de arte, aspecto primeiramente abordado pelo artista Roy Ascott. É escrevendo também sobre o “Pepsi Pavilion” criado pelo grupo E.A.T. que Kluver destaca uma vez mais a importância da participação do espectador no ambiente artístico criado, destacando assim a importância da tecnologia como aproximadora do Homem com Real: “O artista pode assim auxiliar-se de áreas da ciência de forma a ter um entendimento mais concreto do mundo envolvente e dos processos interativos e complexos de comunicação”4.

Por sua vez, já em 1977 Alan Kay e Adele Goldenberg propõem criar um outro tipo de relação entre o Homem e a Tecnologia, ao idealizarem o “computador pessoal”. No texto escrito por ambos “Personal Dynamic Media” os autores projectam o computador pessoal como uma ferramenta que extende os sentidos do seu utilizador, fazendo com que seja este mesmo utilizador (que podia ser uma criança, um empresário ou até uma dona de casa) a gerir a sua própria rede de conhecimento de acordo com os seus interesses. Os autores idealizam este computador com uma série de características até à data inovadoras e relevantes, tais como o facto de existirem diferentes tipos de fontes que facilitavam a leitura dos textos e o facto de ser possível editar os textos em questão adicionando informação; contudo o aspecto salientado no texto profético, como algo de realmente inovador (apesar de hoje nos parecer óbvio) seria a capacidade  de dar aso à criação artística através deste interface (“Suppose it had enough power to outrace your senses of sight and hearing, enough capacity to store for later retrieval thousands of page-equivalents of reference materials, poems, letters, drawings, animations, musical scores, and anything else you would like to remembre and change”5).

Em forma de conclusão, é de salientar a perspicácia destes cientistas e artistas, em trazer à tona uma faceta mais pura quase que sensível da tecnologia, fazendo uma simbiose da mesma com a arte e tornando  a tecnologia mais pessoal e confidencial, abrindo horizontes e complementando áreas do saber até então negligenciadas.

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1. António Machado citado por Derrick Jensen em “Welcome to the machine” Chelsea Green Publishing 2004, Canada

2. Derrick de Kerckhove em “A Pele da Cultura” Relógio D’Água Editores1977, Lisboa

3. Billy Kluver em “The Garden Party” em Zero1 1961 NY

4. Luísa Brito em http://lmbbrito.wordpress.com/2013/10/31/post-1/ (visitado a 05-11-2013)

5. Alan Kay e Adele Goldenberg em “Personal Dynamic Media” Março de 1977

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Derrick Jensen “Welcome The Machine” Chelsea Green Publishing 2004, Canada

Derrick de Kerckhove “A Pele da Cultura” Relógio D’Água Editores1977, Lisboa

Joke Brouwer “Art and D” V2 Publishing 2005, Roterdão

Alan Kay e Adele Goldenberg “Personal Dynamic Media” Computer 10 Publishers, 1977

Billy Kluver “The Garden Party” Zero1 Publishers 1961, NY

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