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Monthly Archives: October 2013

Este texto faz parte de uma Plataforma pessoal da actividade académica no mestrado de design de comunicação e novos media / FBAUL / 2013-2014.

“De quando em quando na história da cultura, os artistas debatem-se com o problema da sua situação no plano da sociedade e da relação da actividade artística com outros ramos do saber. Quando os poderes estão plenamente cientes da importância das artes, a questão passa para segundo plano ou é quase esquecida, para depois voltar a aflorar. Temos então de decidir se é mais importante para a Humanidade a descoberta da penicilina por Fleming, ou o tecto da Sistina por Miguel Ângelo, quando afinal se poderá dizer ironicamente que uma “salva corpos” e outra “salva almas” ou simplesmente as alimenta espiritualmente.” Investigação e Arte: Uma floresta, Muitos Caminhos” Coordenação de José Quaresma, Texto de Margarida Calado -CIEBA FBAUL, Lisboa 2010

 A partir do Iluminismo, século XVIII, dá-se uma separação significativa entre os Homens das Artes e os Homens das Ciências. O artista deixa de ser visto como um ser multifacetado, como é o caso de Leonardo DaVinci, cuja curiosidade leva-o à experimentação contínua, para passar a ser visto como o contemplador sentimental do etéreo sublime, típico do romantismo, deixando a razão para o homem pragmático e eloquente, futuro catalisador da Revolução Industrial. No entanto, no século XX, com o surgimento de novas tecnologias (primeiramente associadas a actividades militares e depois alargadas a uma esfera de massas) e com a aceleração das sociedades, torna-se óbvia a simbiose entre arte e ciência.

Ao ler e analisar o texto “As We May Think (1945)” de Vannevar Bush e o texto “The Construction Of Change (1964)”; de Roy Ascott, é-me possível perceber a antevisão profética da evolução da relação Homem-Máquina ao longo dos tempos. Ambos os autores têm a particularidade de ver o estudos desta dita relação como um ramo crescente e de grande importância, sendo o estudo desta relação Homem-Máquina uma ferramenta essencial para perceber sistemas económicos, políticos, sociais e culturais complexos.

Vannevar Bush, numa primeira abordagem, questiona qual a importância das ciências para o Homem moderno, chegando a conclusões interessantes (“First, they have increased his control of his material environment. They have improved his food, his clothing, his shelter; they have increased his security and released him partly from the bondage of bare existence.”) que se complementam com o texto de Ascott quando este junta a ciência com a arte.

Segundo Ascott há alguns aspectos da actividade artística moderna que podem ser analisados racionalmente (método científico): o comportamento e a interacção do espectador com a obra de arte. A arte, segundo o autor, é uma forma de livremente desenvolver ideias e de criar formas que corporizem o mais fielmente possível as mesmas, estas que devem ter sempre em conta o espectador e antecipar uma determinada interacção entre a obra de arte e o público.

É através da ciência de Vannevar Bush que o espectador tem o poder de se relacionar e de interferir no processo artístico presente. Uma vez posicionado perante um trabalho o espectador pode se tornar totalmente envolvido (fisicamente, intelectualmente e emocionalmente). Para projectar as ideias, o artista cria limites dentro dos quais o espectador pode agir como resposta a pistas comportamentais (puxar, deslizar, abrir …) tornando-se assim, o participante, responsável pela extensão do significado da obra.

O artista pode assim auxiliar-se de áreas da ciência de forma a ter um entendimento mais concreto do mundo envolvente e dos processos interativos e complexos de comunicação. A ciência tem muitos campos altamente especializados, de forma que se torna quase impossível ao homem analisa-los a todos, contudo a cibernética tem a característica de ser uma ciência integrativa, juntando muitas áreas científicas diferentes. Segundo Ascott a cibernética é a ferramenta que faltava ao homem para melhor compreender o mundo que o rodeia, o complemento da mente. Também, Vannevar Bush no seu texto relata a importância da ciência apliacada a outras áreas de estudos, tais como a arte, sendo a cibernética o exemplo perfeito. A relação do Homem com o ambiente que o rodeia está a mudar. Como resultado da eficiência cibernética, o Homem encontra-se cada vez mais como um “prosumer”.

Concluindo, a máquina, objecto de estudo de Bush, auto-regulada e super adaptativa está entre o Homem e o mundo tal como a arte de Ascott está entre o artista e o espectador. A máquina aumenta a percepção do Homem, passando este a experienciar o mundo através dos sistemas artificiais que ela oferece e que ironicamente foram por ele criados, o que nos leva que a cibernética não está apenas a mudar o mundo, está também a mudar a nossa maneira de estar e de vivê-lo.

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Bibliografia

1. “The Construction of Change” por Roy Ascott, originalmente publicado in Cambridge Opinion 41,

2.”AS We May Think” por Vannevar Bush, originalmente publicado in The Atlantic Monthly 1945

3. “The Ecstasy Of Communication” Jean Braudrillard, Éditions Galileé 1988

4. “Investigação e Arte: Uma floresta, Muitos Caminhos” Coordenação de José Quaresma, Texto de Margarida Calado, CIEBA FBAUL, Lisboa 2010

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“(…)Mas a necessidade de responder implica-se na necessidade de perguntar. Assim se prefere uma resposta que nada responda, ao não responder. (…) Se uma criança pergunta “o que é”, não é decente responder-lhe “cala-te” ou “são línguas de perguntador” porque é talvez mais humano dizer-lhe com doçura uma mentira, se a pergunta é de mais. Mas não sejas em adulto a doçura e a mentira com a criança que ficou em ti, e nem mandes calar. Dá apenas à criança que em ti ficou a resposta do adulto que já és. Mesmo que digas não sei.” (in Pensar, Vergílio Ferreira)

Curiosidade. A história da humanidade é pautada pela curiosidade do Homem, qualidade intrínseca à sua natureza pensadora. Da curiosidade nasce a dúvida, filha da razão pura irmã do pragmatismo. Da vontade de Ser e Ter vem a Liberdade, ou a vontade de experimentar verdadeiramente a Liberdade.

O século XX ficou sobretudo conhecido por ser um século de grandes transformações sociais, politicas, culturais, filosóficas e tecnológicas. O  Homem deste século, atemorizado, mesmo que inconscientemente, com as duas grandes guerras questiona e julga todas as formas de poder estabelecido, lutando por uma sociedade utópica onde o equilíbrio dos sistemas é mantido pelas pessoas, livres de qualquer sistema ou instituição que as controle. É no século XX que o Homem questiona o próprio Homem e os seus desígnios na Terra.

A busca do Homem pela Liberdade torna-se assim neste século, numa interpretação moderna e invertida da “Divina Comédia” começando no Paraíso tecnológico, passando pelo purgatório político e acabando num inferno social.

Adam Curtis retrata em “All Watched Over By Machines Of Loving Grace” a alegoria entre o Homem e a tecnologia, numa relação incerta na qual o Homem, ser dominante, não sabe o que pensar e que posição tomar relativamente à máquina: possuir ou ser possuído, eis a questão. É na incerteza que o Homem vai lidar com a tecnologia, sem nunca chegar a um consenso relativamente à mesma.

-Será esta evolução tecnológica demasiado para o Homem interpretar? Será prejudicial à humanidade?- perguntam-se os grandes pensadores; mas ao ver o documentário de adam Curtis fico com a noção de que não são as maquinas que estão a destruir o Homem, mas sim a ganância, que tal como a curiosidade parece que já nasceu connosco. É na ganância, na busca incessante por poder e riqueza que o Homem mostra a sua natureza animal, que tudo destrói e corrompe em prol dos seus objectivos.

Só o amor nos salvará.

Este texto faz parte de uma Plataforma pessoal da actividade académica no mestrado de design de comunicação e novos media / FBAUL / 2013-2014.

No texto de Janet Murray “Inventing The Medium”, encontra-se consolidada uma base histórica para os novos media, transportando-nos pelas personagens mais relevantes e épocas mais determinantes, que contribuíram para o complexo e intrínseco desenvolvimento dos processos de comunicação.

Nesta introdução ao “New Media Reader”, Janet Murray, professora e designer de interacção, começa por nos guiar através do pensamento do cientista Vannevar  Bush e do escritor Jorge Borges1, estes que são dois pensadores fundamentais no que diz respeito ao “ADN dos novos media”. Ambos encontram nas suas actividades intelectuais problemas no que diz respeito ao medias lineares em representarem a crescente complexidade do pensamento humano, propondo caminhos alternativos,  não tecnológicos mas sim caminhos conceptuais.

É nos anos sessenta que os engenheiros apercebem-se das potencialidades do computador enquanto grande armazenador de dados – aqui se encontra a esperança válida da grande vontade do Homem em “possuir tudo num só lugar” – este que tem qualidades tais como: processual, participativa e enciclopédica, sendo todas estas qualidades espaciais, segundo a autora.

O computador transforma-se assim numa base informativa que molda a cultura e os meios de informação sociais. Com a aquisição por parte das massas do computador  e com o seu consequente acesso em rede, temos uma nova percepção e compreensão do mundo que nos rodeia.

Em modo de conclusão e segundo Janet Murray o computador surge assim como uma extensão das nossas capacidades intelectuais e não como uma questão de domínio sobre o Homem.

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1. Jorge Luís Borges foi um escritor, poeta, tradutor e crítico literário argentino.

 

 

Este texto faz parte de uma Plataforma pessoal da actividade académica no mestrado de design de comunicação e novos media / FBAUL / 2013-2014.

Durante as últimas décadas do século XX a tecnologia electrónica e informática avançaram a um ritmo exorbitante, revolucionando muitas áreas da actividade humana. O design gráfico não foi excepção sendo também irrevogávelmente transformado pelo desenvolvimento acelerado dos novos media.

Mas em que consiste realmente os novos media?

Através de uma leitura crítica do icónico texto de Lev Manovich1New Media from Borges to Html” percebemos que os novos media são compreendidos sobretudo como informação digital manipulada ou criada através de um computador, ou seja, todos os objectos culturais criados pelas tecnologias de informação (“New media is understood as computer-based artistic activities… New media is digital data that can be manipulated by software.”)2 tendo estes as suas próprias convenções estéticas e uma forte base cultural e histórica.

Apesar de serem inovações do inicio do século XX, os novos media vão demorar cerca de meio século a se enraizarem na cultura de massas, sobretudo devido ao rápido, quase invisível, processo de assimilação porque passam, o que consequentemente não deixa muito espaço e tempo para serem reflectidos os novos processos e interfaces de comunicação, criando assim uma lacuna teórica/conceptual no meio em que estão inseridos. Os EUA são o melhor exemplo deste atraso (em relação com a Europa) tendo em conta que só no fim do século XX é que o potencial dos novos media vai ser tido em conta e rapidamente se difunde pelas massas, como parte constituinte e essencial de uma nova maneira de pensar e comunicar o mundo.

No seu texto, Lev Manovich foca-se também na simbiose entre os novos media e as já existentes convenções culturais (The Language of New Media analyzes the language of contemporary new media as the mix between two different sets of cultural forces, or cultural conventions: on the one hand, the conventions of already mature cultural forms and, on the other hand, the conventions of computer software and, in particular, of Human-computer interaction, as they developed until now.”)3 e faz a ponte lógica entre os novos media e as correntes artísticas do inicio do século XX, estas que tiveram uma relação metafórica com os softwares de computador (“With new media, 1920s communication techniques acquire a new status. Thus new media does represent a new stage of the avant-garde. The techniques invented by the 1920s left artists become embedded in the commands and interface metaphors of computer software. In short, the avant-garde vision became materialized in a computer. For exemple, the avant-garde strategy of collage reemerged as a cut and paste command, the most basic operation one can perform on any computer data.”)4

As novas concepções estéticas  de intimidade, velocidade e espontaneidade surgem como consequência do aparecimento de novas tecnologias associadas aos novos media, tais como: câmeras digitais com maior capacidade de armazenamento e de porte fácil; o programa quicktime pela Apple, que transformou literalmente o computador num projector de filme, reinventado de certa forma o cinema.

Apesar de ser um texto sucinto e esclarecedor relativamente ao que são os novos media, o autor abstém-se parcialmente de um aspecto fulcral a tratar: as consequências político-sociais da assimilação pelas massas, dos novos media. Tendo em conta que os reflexos e as mudanças consequentes do surgimento dos novos media serem um campo importante a tratar e que de certa forma define os próprios media assim como a sociedade que os utiliza, reformulo a pergunta feita no inicio deste post: Qual o impacto político-social dos novos media?

Segundo Hans Magnus Enzensberger no seu ensaio “Constituents of a Theory of the Media”, uma das grandes vantagens dos media  é o seu poder mobilizador (“The open secret of the electronic media … is their mobilizing power.”)5 tendo em conta que os novos media tornam possível a participação activa das massas num processo de comunicação complexo e global.

Não será de todo difícil analisar, a sociedade em que vivemos, à luz dos novos media e o impacto que estes têm na mesma. Passados cerca de 40 anos desde a antevisão profética de Hans Enzensberger, e apenas 10 anos após Lev Manovich ter escrito “New Media from Borges to Html“, torna-se mais fácil perceber, com exemplos reais, a forma como as massas gerem o poder que obtêm através dos novos media. Com a massificação do uso do computador e com a generalização da Internet, temos pessoas mais informadas – até nos cantos mais recônditos do mundo- sendo também a troca de impressões culturais, sociais e políticas, próprias desta nova maneira de comunicar.

É através de uma crescente consciencialização do poder adquirido através dos novos media, que vamos presenciar a acção de grupos de pessoas organizadas, através dos novos media (ex. mais recente: Primavera Árabe) tendo estas um propósito em comum.

Os novos media estão indubitavelmente orientados para acção e não simplesmente para a contemplação como é o caso da televisão e da rádio, aparecendo na sociedade como uma ferramenta catalisadora capaz de transformar o pensamento de forma globalizada.

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1. Lev Manovich (Moscovo, 1960) é crítico de cinema e professor universitário, estabelecido nos Estados Unidos. Tornou-se sobretudo conhecido pelo seu trabalho na área dos novos media, design e estudos de software (software studies. O autor mudou-se para Nova Iorque nos anos 1980, onde realizou os seus estudos em cinema e computação.

2. Lev Manovich, New Media from Borges to HTML, Cambridge MA: The MIT Press 2003, Pg. 1

3. Lev Manovich, New Media from Borges to HTML, Cambridge MA: The MIT Press 2003, Pg. 9

4. Lev Manovich, New Media from Borges to HTML, Cambridge MA: The MIT Press 2003, Pg. 20

5. Hans Magnus Enzensberger, Constituents of a Theory of the Media, The consciousness Industry New York 1974, pg. 261

Na linguagem comum o termo “feio” indica desvalor estético, o “desagradável que causa horror”, o desonesto: em suma, indica uma falha na criação humana, “porque o que é divino é sempre belo, o homem é que não tem entendimento suficiente para perceber parte da beleza da criação” como diz Aristóteles. Todavia é uma experiência frequente a de obras criativas/de arte poderem apresentar-nos não só conteúdos ou situações agradáveis/aprazíveis, como também conteúdos desagradáveis, dissonantes, agressivos: feios.
O reconhecimento do espaço que o feio ocupa na criação artística é, no que respeita à teoria, um facto substancialmente moderno que começa a manifestar-se por volta do século XVIII e que assume uma importância cada vez maior nos séculos XIX e XX, em paralelo com os fenómenos de “rejeição do belo” e da “procura do feio” como valor estético assumido, criando-se assim, nesta época, uma nova consciência entre o que definimos por “feio” enquanto privado de valor estético – um determinado objecto ou experiência possuem valor estético quando os preferimos em relação a outros, pelo prazer que suscitam em nós- e o que, embora qualificável como feio é no entanto capaz de produzir uma experiencia estética significativa.
O pós-modernismo, que começou a ganhar força no final dos anos 70, marca o eclipse do Estilo Internacional juntamente com todas as suas assunções: neutralidade, universalidade, racionalismo assim como, também anuncia a ruptura com a vibrante onda Pop dos anos 60. O Pós-modernismo caracteriza-se não só por uma mudança imagética de estilo, assim como por uma nova maneira de questionar e interpretar o mundo e as suas concepções, sendo a base deste estilo o conhecimento histórico e filosófico – fundamental à arte de criar- , que possibilita um entendimento “revolucionário” do presente e uma nova visão, quase que profética, do futuro. O pós-modernismo tem como base conceptual maior o desconstrutivismo, este que pertence a um campo mais alargado de estudos, o pós-estruturalismo. A desconstrução “não é um estilo nem uma atitude” – como referem Ellen Lupton e Abbott Miller no ensaio “Deconstruction and Graphic Design” 1994 – mas sim um modo de questionar os paradigmas existentes, e de fundar novas metáforas de representação, ou seja: “deconstruction is critical formmaking”, como é referido ainda no mesmo ensaio de 94. A inquisidora desconstrução rejeita a crítica “universal” do modernismo e propõe revelar o significado de um determinado – inicialmente eram apenas analisadas obras literárias- através do estudo de como a forma e conteúdo, sem simbiose, comunicam, uma característica que vem directamente do estudo de Fredinand Saussure “Semiotics”.
Quando falamos de desconstrução aplicada ao design gráfico, temos de referir o trabalho de J. Derrida. No seu trabalho “Of Gramatology”, o autor questiona o quanto a representação (das coisas ou conceitos) habita na realidade. Numa primeira fase, Derrida quebra com o paradigma tipicamente ocidental das dicotomias, – dentro/fora; realidade/representação; belo/feio; (…) – e é nesta quebra que o desconstrutivismo vai actuar, desmontando tais oposições, mostrando que os conceitos não têm necessariamente de ser oposições mas sim parte de um todo universal. O conceito de “feio” sempre foi uma questão polémica no que diz respeito a aceita-lo, não como uma oposição ao belo, mas sim como parte integrante do conceito de beleza, fazendo o “feio” assim parte da criação artística, enquanto possibilitador de experiencia estética. Foi com polémica que em 1992 foi visto o trabalho “Output” – amplamente discutido através da revista Emigre (nrº10 e 13)- dos estudantes de Cranbrook, principalmente por parte dos ávidos defensores do Modernismo, que acreditavam numa primeira instância, que com a “universalidade” conceptual e gráfica proposta pelo movimento, a procura formal relativamente ao design não estava estagnada, mas sim finalizada – como nos refere Ellen Lupton no ensaio “The Academy of Deconstructed Design”.
Se perguntar a uma série de pessoas, de variadas nacionalidades e idades (ou seja com as mais variadas culturas) o que é o “belo” – e refiro-me a belo numa dicotomia directa ao feio- , obterei certamente as mais variadas respostas, não chegando assim a uma conclusão homogénea do que é realmente o belo, tendo em conta que cada pessoa tem uma definição própria de belo. É com uma questão semelhante que Steven Heller introduz o ensaio de 1993 para a Eye Magazine “Cult Of The Ugly”, passando imediatamente ao leitor a ideia de que a definição de Belo ou Feio depende em grande parte do individuo, ou seja, é subjectiva. Para os alunos da Cranbrook Academy, o belo era o caos nascido de uma tipografia dissonante e de padrões abstractos. Utilizando a experimentação como uma ferramenta que permite questionar e, apoiados em conceitos como o desconstrutivismo e pós-estruturalismo, foi o que permitiu a estes alunos avançarem tanto a nível formal assim como ideológico em relação ao modernismo, contudo Heller salienta, e bem, que o valor da experimentação no campo do design não pode ser medido apenas pelo sucesso de tais experimentações, mas também pode e dever ser medido pelo fracasso das mesmas, tendo em conta – o autor justifica- que os ditos fracassos em muito contribuem para novas descobertas e paradigmas formais. A experimentação é assim – segundo S. Heller- o motor do progresso, sendo o seu combustível uma mistura equilibrada de instinto, inteligência e disciplina; mas o dito motor falha quando demasiado instinto e pouca inteligência ou disciplina são adicionados à mistura combustível, caso que ocorreu com algumas experimentações académicas decorridas no final dos anos 80 e inícios dos anos 90 em algumas academias artísticas dos EUA: o problema com o “culto do feio” no design gráfico da maioria das academias e dos seus alunos é que depressa se tornou um estilo quase que vernacular, que apela – a qualquer pessoa sem bases teóricas ou conceptuais – a uma cópia formal dos conteúdos; enquanto que os “pioneiros” do feio no design, estão a seguir as suas “musas inspiradoras”, os seus seguidores simplesmente assimilaram as características formais das suas obras, criando consequentemente trabalhos sem substância, caindo assim o “design” no ridículo.
O feio como ferramenta, arma ou até código é válido quando a forma segue uma função especifica e justificada, mas o feio pelo feio nada cria e tudo torna ridículo.

As décadas pós-segunda guerra mundial, são décadas essenciais na afirmação do design enquanto profissão fundamental numa sociedade que se move cada vez mais rápido a nível social, tecnológico, artístico e ideológico. Victor Papanek no seu livro “Design for the real world” afirma que todos nós somos designers. Querendo ou não, o design faz parte de toda a nossa actividade enquanto seres intuitivos, pragmáticos e criativos.
Nos anos 60, 70 e 80 as massas adquirem uma nova compreensão sobre o que é o design e as ínfimas possibilidades do mesmo, passando este a ser tido como uma “ferramenta” essencial ao desenvolvimento. É desta forma que, aliadas ao design, cidades, culturas e economias vão crescer sofregamente: os designers associam-se a grandes corporações segurando assim nas mãos o elixir do progresso e, pondo em causa o planeta em que habitamos e até a nossa própria existência enquanto espécie.
A palavra progresso advém do latim (progressus) e significa “marcha para diante”; “desenvolvimento”; “adiantamento”, mas será que podemos chamar de progresso a algo que à posteriori mete em causa os princípios básicos à vida? Foram no mínimo três gerações que falharam em pensar no design de forma responsável – não me refiro exclusivamente aos designers; apesar destes terem uma acrescida responsabilidade, concordo com J. Thackara quando este afirma “There are many things wrong with design in our world, but designers, as a group of people, are not the problem. (…) This kind of blaming and shaming is counterproductive and unjustified. (…)no designer that I met set out to wreck the planet, force us to eat fast food, or make life miserable.”- direcionando-o não só para as gerações presentes como também para as futuras, tendo em conta temas como a sustentabilidade, a utilidade, a longevidade (objecto) e o impacto sociocultural.
O design à muito que deixou de ser restrito a alguns campos de eleição para alastrar-se a toda a esfera social, tornando urgente repensar o que se comunica –neste caso o design de comunicação-, como o fazemos e com que meios. É necessário cada vez mais, que os designers – e porque não, todos nós?- tenham consciência que até as mais pequenas acções do design, podem ter grandes consequências, estas -as acções- que têm a capacidade de transformar a natureza cultural das sociedades. É esta capacidade de criar e moldar culturas e sociedades que se torna catastrófica se atribuirmos essa tarefa a alguma identidade que não tenha como factor motor da sua acção um pensamento global e uma visão antecipada das consequências da mesma – eg. armas de destruição maciça.
É apoiada neste paradigma, que nos foi legado, que sublinho a necessidade da ética e da crítica como base estruturante da profissão do designer. A ética, conhecida por muitos como a “ciência da conduta”, é a parte da filosofia dedicada ao estudo dos valores morais e princípios ideais do comportamento humano. Que fazer então quando, todos os humanos têm noções morais (eg.  bem e mal) diferentes? É claro que sempre podemos criar “códigos de conduta profissionais” – (eg. Ética médica) que, por norma são criados para a protecção dos nichos profissionais em questão e não da biosfera em geral – mas a solução não passa por “formatar” pessoas a nível moral, mas sim consciencializa-las e incentiva-las à mudança, transformando culturas, economias: sociedades.
Em modo de conclusão e citando o professor Aurelindo J. Ceia, “pede-se ao designer que não intervenha no social com mais uma carrada de projectos, isto é, com mais objetos, mas sim fazendo uma crítica do objecto enquanto elemento integrado num conjunto coerente”: o mundo.
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Referências Bibliográficas
1. “Art and academe: a journal for the humanities and sciences in the education of artists”, vol. 7, Spring 1995 _ Visual Art Press, Ltd.
2. “Architecture and design”, Victor Papanek, 1995 _ Edições 70
3. “In the bubble: designing in a complex world”, John Thackara, 2005 _ MIT Press
4. “Good: an introduction to ethics in graphic design”, Lucienne Roberts, 2006 _ AVA Publishing
5. “Discovering design: explorations in design studies”, Victor Margolin & Richard Buchanan, 1995 _ The University of Chicago Press
6.”Design for the real world” Victor Papanek, 1971 _ Thames and Hudson
7. “Uma poética visível: o design gráfico de Aurelindo Jaime Ceia”, catálogo, 2007 _ FBAUL
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Luísa Brito 2013
Os anos 80 ficaram marcados, em Inglaterra, por uma série de contrastes que na sua génese, culminaram em mudanças fundamentais na história das sociedades e artes europeias.  Se no início da década temos uma catastrófica recessão económica, no fim da mesma testemunhamos prosperidade económica e social (algo impressionante tendo em conta o curto espaço de tempo) por parte das classes altas Inglesas. Tais mutações, quase que instantâneas aumentaram – consequentemente – com as diferenças sociais: os ricos ficaram mais ricos e os pobres mais pobres.
É neste contexto que a classe inferiorizada – sobretudo os jovens – vai se auxiliar da música, nomeadamente o punk,  para se fazer ouvir. Esta geração de rebeldes foi fortemente influenciada pela subcultura punk de Nova Iorque que chegou a Inglaterra em 1976 com a tournée dos Ramones, marcando uma geração por ideologias anarquistas, novas maneiras de vestir assim como de ser e estar em sociedade.
É num meio juvenil estruturado sob estes ideais, que Neville Brody em 1988, é conhecido como um dos mais influentes designers da sua geração, destacando-se pelas suas ideologias experimentalistas em relação ao design e, aplicadas no seu trabalho.
Neville Brody nasceu em 1957 em Southgate, Londres um local designado como o “ponto neutro” entre duas realidades opostas: o ofuscante néon das luzes comerciais de West End, e o verde rural de Hertfordshire.
Desde tenra idade manifestou uma grande aptidão e interesse pela arte, em particular a pintura, e como forma de aprofundar e especializar-se na matéria, ingressou em 1975 num curso de “arte eruditas”, na Hornsey College of Art.
Vivendo numa realidade mais próxima da criação e o mundo artístico (galerias, críticos de arte), Brody adquiriu uma renovada consciência relativamente às “artes eruditas”, estas que eram (e segundo muitos críticos ainda são) extremamente elitistas, o que chocava agressivamente com os ideais de Neville Brody: “I wanted to communicate to as many people as possible, but also to make a popular form of art that was more personal and less manipulative.”
Insatisfeito no meio elitista em que estava inserido, viu no design gráfico uma disciplina com grandes possibilidades de complementar aos seus ideais.
Em 1976 ingressou num curso de design gráfico na conceituada universidade londrina, London College of Printing.
Apesar da universidade ser internacionalmente reconhecida pelos excelentes planos de estudos, Brody achou o ambiente da mesma repressivo e conservador.
Os seus professores rotularam desde cedo o seu trabalho de “não comercial” e de “anti-design” o que demonstra perfeitamente o método “seguro” de ensinar design na LCP (os professores baseavam-se nos exemplos de design já feitos por outros autores e impunham que os seus alunos fizessem igual) o que não permitia aos educandos experimentar e arriscar em algo de inovador.
Em 1977, um ano após ter entrado para a LCP, a cena musical começou a influenciar drasticamente a vida londrina, grande parte devido à tournée da banda nova iorquina Ramones, que chegou a Londres em Julho de 1976.
Brody encontrou neste género de música, que tinha como base ideologias anarquistas e liberalistas, o catalisador que tanto precisava para levar os seus ideais avante no que diz respeito ao design: “I felt that if you want to react against anything, you had to learn about that thing totally. But LCP was giving me nothing but grief. Punk hit me fast, and it gave me the confidence I needed. What really did it for me was Wire’s ‘Pink Flag’, and specially what they said at the time – that you should pursue an idea, do it, stop, then go on to the next one.”
Nesse mesmo ano, para a sua tese de final de curso, Brody efectuou estudos exaustivos sobre o Dadaísmo e a Pop Art, comparando-os numa fase final.
O Dadaísmo, um movimento que punha em causa a validade da arte ao afirmar que esta havia morrido e que não passava de uma industria que nada tinha de útil para o homem, encaixava-se perfeitamente na maneira de pensar anti-eslitista de Brody: “Dadaism embraced the means of the destruction of art (…) it was saying that art too, in its previous role, was dead. It was a period of crisis when art was looking to itself and saying ‘why does art exist?’ but of course there is no why. In certain sense art died with Duchamp and his ready-mades. It reached the ultimate statement that art is whatever you say it is (…).” “Art is no longer a serious and weighty emotional stimulus, nor a sentimental tragedy, but the fruit of experience and joy in life”
A Pop Art, por outro lado é, relativamente redundante no que diz respeito aos ideais sobre os quais se ergue, mas na sua forma mais pura, é uma arte puramente comercial, que mais parece um exercício de marketing: “Pop Art whilst it was very influential on punk, was really a commercial art and this it promoted in a way that made anti-commercial images acceptable.”
A comparação de ambas torna-se válida a partir do momento em que estas se complementam tanto a nível ideológico como formal, tendo sido esta tese um marco fundamental para perceber a linguagem gráfica de Neville Brody.
Brody, é também fortemente influenciado pelo trabalho de William Burroughs, Brion Gysin, Man Ray, Laszlo Moholy-Nagy, mas sobretudo por Rodchenko o qual subverteu a noção convencional de artista, experimentando além dos materiais usuais, quebrando barreiras entre a arte e outras áreas.
Acabado o curso em 1979 na LCP, Brody começa a trabalhar para a Rocking Russia uma empresa de design, na altura chefiada por Mcdowell, cujo trabalho Brody era fã: “The record shop was just as valid a showcase as the framed environment of art galleries… I thought this area was the only one that would offer any chance of experimentation”.
Anos mais tarde em 1981, conhece Rod Pearce o fundador da Fetish Records, este que convida-o para ser director artístico da empresa, tendo assim outro tipo de liberdade no processo da criação, em simultâneo foi convidado para ser o director artístico da revista The Face.
Em 1994, Neville Brody cria o seu próprio estúdio, Research Studios, sendo o local de trabalho de Brody até aos dias de hoje.
Apesar do punk estar muitas vezes na cultura do senso-comum restritamente ligado à música, há que entender que existem outras áreas que dele emergiram ou simplesmente foram influenciadas, tais como: as artes performativas, a literatura, a filosofia, a sociologia, a moda e o cinema.
Desde o seu aparecimento nos EUA e UK, em meados  dos anos 70, que o punk, enquanto modo de vida, cresceu abundantemente por todo o mundo, influenciando cada vez mais áreas artísticas assim como sociais.
A cena punk foi fortemente influenciada pelo anarquismo, niilismo, dadaísmo, futurismo, pop art assim como pela literatura de Charles Dickens e George Orwell.
O punk surgiu contra a austeridade implementada após a segunda grande guerra mundial; surgiu de uma necessidade nada poética de libertação que depressa se converteu em libertinagem: o Homem deixa de ser subordinado para ser subordinante, onde ele é quem faz as regras e quem não as cumpre: o céu é o limite.
A música fortemente associada ao movimento do punk, foi a expressão artística mais utilizada, mas não a única, para exprimir sentimentos de raiva, opressão, libertação e angustia. É um movimento que no seu culminar se enquadra filosoficamente pela busca da entidade própria de cada ser.
Nesta altura os ideais catalisadores de um álbum, passam a ser a grande preocupação dos artistas e como tal, as suas capas tinham de estar de acordo com as ideologias vinculadas nas músicas. Os designers passam aqui a ter toda a liberdade criativa, segundo os ideais passados pela música, o seu trabalho deixa de ser visto somente como “solução de problemas” e passa a ser visto como algo artístico, o que foi fundamental para o design: fazer capas passa a ser reconhecido como uma parte integrante e fundamental do design.
Neville Brody destaca-se por ter sido pioneiro nesta nova maneira de ver o design gráfico.  Em 1981 ao tornar-se director artístico da Fetish Records, Brody ganhou uma nova força motoriz que o levou a falar mais alto os seus ideais, numa tentativa de chegar um novo tipo de design às massas.